Jaime Rosales: "Els meus actors pateixen amb mi"

Jaime Rosales (Barcelona, 1970) torna a les pantalles amb 'Petra', un film molt més accessible per al públic general però que manté l'experimentació que caracteritza al director. Es tracta d'una tragèdia grega portada al present i fins i tot a l'actualitat espanyola. Un film que retrata el mal, l'odi, el perdó, els drames familiars i a la vegaga es planteja el paper de l'art. De tot això parlem amb el director en una entrevista telefònica en què Rosales parla del seu procés de creació i també dels seus fantasmes.

Com va arribar la inspiració per Petra?

A nivell de trama, parteix de la idea d'una noia que a la mort de la seva mare va a la trobada del seu pare, la identitat del qual ha estat amagada. I d'allà vaig anar a buscar l'estructura dramàtica de la tragèdia grega, els seus ingredients, i traslladar-los a l'època actual. Aquest és l'origen. I d'allà una cosa et porta a l'altra, amb canvis de guió i elaboració de personatges.

El guió està escrit a sis mans, ¿va ser pel repte del film?

Fer una pel·lícula no és una cosa esotèrica, sinó que és bastant complexa. És el resultat de l'elaboració i execució d'un pla en el qual cada cosa està pensada, motivada i treballada. Quan vaig començar a treballar sobre 'Petra' vaig pensar que en les meves anteriors pel·lícules pot ser el guió havia estat una mica més feble i havia posat molt d'èmfasi en la part fílmica. I en aquesta vaig pensar que no vull perdre la part fílmica, però també vull un guió més sòlid i atractiu per a l'espectador.

A partir d'aquí vaig saber que volia a un noi i una noia. Una noia jove com és Clara Roquet, amb una carrera impressionant però relativament curta. I d'altra banda un home que fos tot el contrari, una mica un mestre de l'escriptura cinematogràfica, que va ser Michel Gaztambide. I amb ells hem escrit el guió per a que la pel·lícula tingués tots aquests girs, aquestes complexitats i altres.

Per tant, ¿en les teves pel·lícules, està tot molt pensat i mil·limetrat o deixes lloc al que pugui passar en el set?

És una barreja. Hi ha un procés mental molt profund que es basa en quins ingredients són necessaris per dur a terme el procés. És a dir, el procés creatiu no està conegut per endavant, perquè si així fos no existiria tal procés creatiu. El que sí que estan planificats són tots els ingredients, totes les tècniques que donaran forma a aquest procés. Tots els elements humans i materials. I tot això respon a un pla mental molt elaborat. A partir d'aquí, quan ja es tenen tots els ingredients comença el procés de la cuina, quan tens tot molt ben preparat pots començar a improvisar tant en la manera com anem a filmar i com els actors van a interpretar.

Quina és la raó, doncs, per exemple, d'apostar per la barreja d'actors professionals i no professionals? Què busques?

Com t'he dit, està molt pensat. Volia barrejar actors naturals, professionals poc coneguts, molt coneguts i fins i tot internacionals com Marisa Paredes. I està molt pensat i motivat per aconseguir dues coses: Una, que les interpretacions s'encomanin les unes de les altres. És a dir, l'actor natural aconseguirà més eficiència per imitació que si tots els actors fossin naturals i l'actor professional aconsegueix més naturalitat que si tots els actors fossin professionals. I després, perquè l'espectador quan va al cinema busca dues coses, anar a veure alguna cosa que ja s'ha vist, cosa que li resulti familiar al que està acostumat; però també vol veure coses diferents, coses noves. I aquesta fórmula em permetia proposar coses diferents.

Tornant al teu preocupació per l'aposta formal, a 'Petra' s'aconsegueix amb un moviment de càmera gairebé natural que la converteix gairebé en personatge més i fins i tot en una emoció.

Al pensar en la pel·lícula volia una càmera molt subjectiva, com un personatge. Volia aconseguir aquesta mirada externa, no del tot humana, però tampoc desimplicada. Una cosa com d'un altre món, però humana. I tot l'ADN de la pel·lícula està allà, en aquest moviment de la càmera. De fet, el treball amb el tècnic, Peque, va ser que es convertís en un actor més. No era només portar la càmera per aconseguir un enquadrament, hi havia un input psicològic. Li vaig dir: "has de sentir al personatge". I el mateix tècnic tenia aquesta autonomia.

La càmera a més es converteix en aquests sentiments: culpa, maldat, pes del passat. I el converteix en una cosa molt veritable.

Jo busco aquesta veritat. Els meus actors pateixen amb mi perquè creo unes tècniques que em permeten robar-los una cosa i ells no saben ni cóm ocurrirà aquest robatori ni quan, ni en què consisteix. I aquest robatori és el que il·lumina la meva veritat artística. Els artistes creem una praxi perquè una veritat travessi la pel·lícula. Però ni coneixem aquesta veritat ni sabem quan apareix. Tot està pensat perquè es pugui donar i la càmera de vegades pot captar aquesta veritat. I això passa, no està dirigit de manera pensada.

I aconsegueix capturar aquests moments. Fins i tot aquesta maldat. Però en canvi el personatge de Petra és tot el contrari i es qui li dóna nom a la pel·lícula.

Sí. Petra pren les regnes del seu destí, es llança cap allò desconegut, encaixa uns cops duríssim i al final surt redimida i sabent perdonar i és molt especial d'aquest personatge.

A més aquest perdó, que pot ser de sentiments intrapersonals que tots el món es pot sentir identificat, cobra un altre matís polític i actual quan apareixen unes fosses comunes. I de sobte, hi ha dos nivells de lectura d'aquest perdó, d'aquesta culpa i d'aquest pes del passat.

En la voluntat de voler portar la tragèdia grega a l'actualitat volia posar elements molt presents i concrets del nostre país. D'altra banda, Bresson deia que els directors havien de amagar les idees de tal manera que l'espectador hagi de trobar-les i afegia: les més importants, han d'estar amagat. Això era una cosa que em va pertorbar. I jo em vaig trobar en un moment amb un fotògraf, Clemente Bernad, que ha fet un treball extraordinari sobre les fosses i vaig pensar que havia d'introduir-ho algun dia en una de les meves pel·lícules. Volia fer un film en el qual hi hagués un personatge que fos fotògraf i a més interpretat per Àlex Brendemühl. I quan vaig començar a pensar en 'Petra' això estava molt en l'origen. Després, al llarg del procés, va quedar apartadito però tothom repara en això.

De fet, sembla irrellevant però li dóna tot un nou sentit al film.

La gràcia i la dificultat de l'escriptura dramàtica és que les coses han d'afegir però des d'alguna cosa que estigui relacionada. Els creadors ho fem a vegades de forma intuïtiva, però si se'ns concedeix la gràcia que surti bé és per algun motiu. I el problema de les fosses comunes va molt lligat a la identitat, als problemes familiars i del passat. En el fons, doncs, està molt lligat a la problemàtica de Petra buscant al seu pare i així la imatge de les fosses és anecdòtica i nuclear.

I al que anava. Petra està buscant al seu pare, veu les fosses, en un moment està plena de dolor i aconsegueix perdonar. El que sembla ja un retrat d'aquest país.

I a més hi ha un moment en què Petra es troba amb un artista reivindicatiu, que busca això, reflexiona sobre aquestes famílies i li fa també parar-se a pensar en ella mateixa.

A més en un moment, ella para de produir el seu art. Un art que el mostres des de tres perspectives, aquesta més reivindicativa, un més personal, terapèutic fins i tot, i un art que busca fer diners i el poder. Es dóna en l'art i en el cinema?

En el món de l'art es dóna de manera gairebé separada. El que entén l'art com una cosa política, per exposar les seves denúncies. Hi ha els artistes que viuen l'art com a autoteràpia, per compartir les vivències diabòliques que li travessen. I els que ho fan per a fer comerç. En l'art està molt diferenciat i fins i tot són visions no només diferents, fins i tot enfrontades.

Al cinema el que passa és que és art i indústria. Hi ha cineastes molt polítics, altres molt personals i autoreferencials i d'altres que fan cinema comercial. Però el cinema és més bastard. Gairebé totes les pel·lícules estan sotmeses a un criteri comercial i totes tenen cabuda en el social i personal. Jo em trobo dividit, no em sento en cap categoria però estic en totes.

Ha de ser molt difícil posicionar-se.

És la meva neurosi i la de tot cineasta crec. A estones ets més una cosa i de vegades ets més altres. No t'acabes de trobar. Tens crisi existencials perquè creus que el teu cinema està anant per una direcció i vols anar en una altra, gires de rumb i t'adones que t'has tornat a equivocar ... Aquesta és una mica la neurosi de la creació al cinema, almenys com jo la veig.

Dius que et va passar una mica amb 'Sueño y silencio' que et va semblar que vas trobar la teva forma d'expressar-te i el públic no ho va percebre així. I vas decidir anar per un camí una mica més industrial.

Sí, és curiós. Abans de 'Sueño y silencio' vaig fer una pel·lícula molt política com va ser 'Tiro en la cabeza'. 'Sueño y silencio' era una experiència molt creativa, molt personal, molt tancada sobre si mateixa, va generar un debat entorn de la seva creació que va generar una mena de "secta" creativa, que tothom havia de respectar la meva visió i les meves idees respecte al món ... va ser un procés increïblement intens, increïblement bell i creatiu. I, de sobte, em trobo fent 'Petra' que és més un híbrid. Té aquests petits detalls polítics. Té preocupacions que són personals també com la problemàtica de la família, la metafísica del destí, que jo ho visc com una cosa molt intensa; i la recerca de formes fílmiques específiques i originals. Però al mateix temps també hi ha una recerca d'agradar a l'espectador molt a camp obert. Té uns ingredients molt dissenyats i situats per a aconseguir a aquest perfil.

Per què desestructures els capítols, a 'Petra'?

L'escriptura del guió sempre va ser a temps trencat i el muntatge també. El que sí vam fer va ser canviar aquest desordre dels capítols. Es va permutar del guió al muntatge.

Serveix per crear una tensió.

El cinema és com un edifici i aquest s'aguanta pels pilars. El que aguanta l'edifici d'una pel·lícula és la trama i la tensió de l'espectador, i si a l'espectador no se li porta per aquesta tensió cau la pel·lícula.