Cantar alla Viola, la dolça veu de la viola d'arc

15th Century Songs and the Bowed Vihuela

Portada del nou disc de Cantar alla Viola

El nou disc del duo Cantar alla Viola torna a tenir com a protagonista, igual que passa amb la resta de la seva discografia, a l'univers de la viola da gamba, en aquest cas, més aviat a la seva predecessora, la viola d'arc. I és que el repertori emprès pel violagambista Fernando Marín Corbi i la soprano Nadine Balbeisi sempre centra el focus en l'estudi de la combinació del so d'aquest singular instrument de l'antiguitat i de la veu humana, cosa que els ha portat a gravar la música dels britànics William Corkine i Robert Jones, o els tons humans del compositor espanyol barroc Blas de Castro, entre d'altres. En aquest cas, el treball s'ha centrat en la música del segle XV, sobretot espanyola, però no exclusivament. 15th Century Songs and the Bowed Vihuela recrea la música de l'època dels Reis Catòlics mitjançant una selecció de cançons d'alguns dels creadors més destacats del moment, com Juan de l'Alzina o Francisco de Peñalosa.

El format de la interpretació, viola d'arc i veu, transmet una sobrietat bella que destaca la bellesa d'aquestes harmonies del primer Renaixement. El so d'aquest instrument s'associava amb la dolçor, segons afirma el mateix Fernando Marín en un article (Un factor en la recreació del so de la viola d'arc del gòtic: hipòtesi de reconstrucció de les cordes greus de budell , 2011): per a l'home tardomedieval, el so de la viola d'arc estava caracteritzat per la seva dolçor, i és amb aquest terme com el sol descriure” . També refereix Marín la relació que hi ha entre la viola d'arc i la veu, ja que la primera intenta emular la segona intentant impregnar-se de les seves maneres i tècniques:

“La pronunciació dels textos, l'articulació, la lògica rítmica, les inflexions agògic-dinàmiques, les accentuacions, l'oratòria, la significació retòric-simbòlica, les seqüències rítmiques, l'estructura motívica, els frases, les respiracions i altres aspectes del discurs musical, influeixen en el resultat sonor del llenguatge musical duna època i estil. Els instruments musicals que “parlen”, per dir-ho així, parlen en aquest llenguatge, o fins i tot participen en certa mesura en crear-lo, estan determinats en les seves característiques acústiques, morfologia i factura, per la imitació del model vocal”.

Sobre l'origen del cordòfon, l'expert australià John Griffiths (Les violes a l'època d'Isabel la Catòlica , 2010) situa els primers usos de la paraula viola a mitjans del segle XIII, com un derivat del terme occità viula , emprada per designar a un instrument d´arc de caixa ovalada que es tocava per tota Europa. L'experimentació amb les violes de mà -tant la forma i la mida com la tècnica d'interpretació- té lloc a la segona meitat del segle XV, coincidint amb el regnat d'Isabel a Castella, i no és fins l'any 1500, diu Griffiths, a que els diferents models s'estabilitzen: la viola de mà, puntejada amb els dits, i la d'arc, que seguirà la seva evolució a Europa fins a convertir-se en la viola da gamba. Al seu parer, abans de la separació de les dues tècniques, la viola de mà era un instrument polifacètic que era interpretat de diverses formes. Precisament, gran part dels temes inclosos al disc pertanyen en concret a aquesta època “de consolidació”.

La música del regnat dels Reis Catòlics està representada al Cançoner Musical de Palau, un manuscrit redescobert el 1870 a la Reial Biblioteca de Madrid per Gregorio Cruzada Villaamil i el compositor i musicòleg Francisco Asenjo Barbieri, que conté 469 cançons del darrer terç del segle XV i principis del XVI. 15th Century Songs and the Bowed Vihuela inclou composicions de dos dels més destacats músics que apareixen en aquesta recopilació, com són Francisco de Peñalosa i Juan de l'Alzina.

L'obra de Peñalosa ocupa amb diferència una part important del disc, una cosa força lògica ja que es tracta d'un compositor que va ser molt considerat professionalment en vida, com demostra el fet que se'l nomenés professor de música de l'infant Fernando, nét dels Reis Catòlics i ni més ni menys que germà del futur emperador Carles I. En morir el seu protector Ferran d'Aragó el 1517, el nostre home passa a formar part de la Capella Papal, el màxim honor al qual podia aspirar un músic a la seva època. Es va convertir en el cantor favorit de Lleó X fins una mica abans de la mort d'aquest el 1521, i de fet, el Pontífex va escriure al Cabildo de Sevilla el 1517: “entre els cantaires que componen la meva Capella en les solemnitats divines hi ha el meu estimat fill Francisco Pignolosa, canonge de Sevilla, cubiculari i músic excel·lentíssim…”.

També interpreta Cantar alla Viola peces del no menys gran Juan de l'Encina, que ha passat a la història com un dels grans músics espanyols de la transció del segle XV al XVI, i com un dels millors poetes de la seva època, treballant un camí en què després s'endinsaran figures com Garcilaso i Boscán. Dues de les seves obres incloses en el disc pertanyen al Cançoner Musical de Palau : Ai que triste vinc i Doncs que el meu trist penar.

Completa la presència espanyola de l'àlbum un Ave María d'Alonso Pérez d'Alba, i apareixen altres figures de la resta d'Europa, com el flamenc Heinrich Isaac, una cosa anterior a l'època tractada Gilles Binchois, i Alexander Agricola, que va ser mestre de la capella a la cort de Brussel·les de Felip el Bell.

Sobren les raons per recomanar el nou disc de Cantar alla viola. D'una banda, ofereix una aproximació excel·lent a la música que s'interpretava a les albors del Renaixement europeu. A més, permet conèixer les possibilitats que planteja la conjunció de la veu i les cordes de la viola de mà. Però, sobretot, regala a l'orella amb la bellesa continguda i reposada d'una música atemporal.