María Giménez (Manseliña): “El públic de música medieval és molt agraït”

Sempre ha resultat molt evocador i atractiu el món dels trobadors i els joglars medievals, i, tot i això, el públic, en general, desconeix en gran mesura la realitat d'aquests músics, de la seva època i les melodies que solien interpretar, tant a les corts com a les places públiques. A l'Espanya medieval va existir una tradició lírica als regnes cristians del nord-oest que, entre els segles XII i XIV, asseu els fonaments de les formes musicals posteriors, i el grup gallec Manseliña , liderat per María Giménez , s'ha centrat des de la seva fundació a l'estudi i reconstrucció d'aquestes peces, des del rigor històric i musicològic.

María Giménez, cantant, instrumentista i musicòloga, dirigeix el projecte Manseliña , una iniciativa que, a banda dels programes interpretats en directe, ha donat lloc a tres enregistraments centrats en el repertori gallegoportuguès medieval: Sedia la fremosa (2019), María Pérez es maenfestou (2022), i, ara, Don Tristán “o Namorado” fes aquesta cantiga”. Lais de Bretanya gallec-portuguesos, un disc dedicat a les cantigues peninsulars derivades de lais de Bretanya, peces importades que van portar la influència de la denominada “matèria de Bretanya” -les històries del rei Artús i els seus cavallers de la Taula Rodona- als cantars dels trobadors gallecs i portuguesos.

Porteu relativament poc temps en actiu com a grup, el vostre primer enregistrament va sortir al mercat el 2019. Com sorgeix el projecte de Manseliña?

El projecte sorgeix amb el desig de treballar la música a partir de la comprensió del text i de lestudi de laccentuació, la pronunciació i la prosòdia del gallegoportuguès. Això ja ens aporta un so i un ritme concrets, que després nosaltres hem d'acostar instrumentalment.

Volíem aportar una estètica més cristiana que musulmana, ja que ens sembla més propera geogràficament i culturalment a les corts on es feia aquesta música. Sense negar la influència àrab, defensem la hipòtesi que la música tradicional del nord-oest peninsular pugui ser, en bona part, descendent de la música de trobadors i joglars. Totes dues circulen oralment i tenen comportaments semblants. Per això ens serveixi d'inspiració.

Ja comptava amb Tin Novio, que toca tota mena d'instruments de corda polsada, llegeix tota mena de tablatures i xifrats, i que té molta experiència com a solista i com a acompanyant. És com un músic de tall. Però també volia algú que vingués de la música tradicional. Aleshores vaig contactar amb Pablo Carpintero, que, a més de gaitero, és luthier i investigador. D'ell em va interessar el purisme, els coneixements dels comportaments de la música oral i el mètode. És el més semblant a un joglar del segle XXI.

Així que em vaig posar a buscar vestigis musicals i poètics de la família de les cantigues d'amic i dels miracles de Santa Maria en cançoners i treballs de camp gallecs, portuguesos, asturians, lleonesos, castellans… És cert que va passar molt de temps i que, sobretot les melodies, són volàtils, però vaig trobar algunes peces molt interessants que estan al nostre primer disc, Sedia la fremosa .

Destaco Ai, miña nai mandoume á fonte , el text del qual està molt proper a la poesia de Pero Meogo, i que es canta sobre una melodia modal monòdica de ritme lliure molt ornamentada. Està recollida al cançoner popular gallec de Dorothé Schubart i Antón Santamarina, amb les seves sis variants melòdiques i tots els seus ornaments. És una cantiga de seitura (cançó de sega) molt estesa al sud-est de Galícia i nord-est de Portugal.

També vaig provar les meves primeres contrafactes i vaig fer experiments, com el d'intercalar refranys tradicionals, molt coneguts avui, en cantigues llargues, per reenganxar el públic, que és un recurs medieval que està documentat. Volia comprovar en concert si funcionava. I, sí, funciona!

Què us ha portat a centrar els vostres repertoris fins ara a la poesia trobadoresca gallegoportuguesa dels segles XII al XIV?

És com ser a casa. És la nostra llengua, la nostra cultura. S'estudia a secundària. Desperta l'interès de molts músics d'altres universos, com ara techno, jazz…

Martín Códax és també el meu primer concert com a solista i tots, també Pablo, amb els seus prototips de gaites antigues, toquem i cantem cantigues de Santa Maria.

Tot i això, al meu entendre, a Galícia no es programa prou. Nosaltres vam tenir la sort de rebre el recolzament del festival “Espazos Sonoros”, que ens va impulsar a muntar el primer programa i ens va recolzar també amb el nostre segon disc.

Fins a quin punt consideres que ha estat un gènere que no ha rebut l'interès que mereix filòlegs i musicòlegs a l'hora de dedicar-li un estudi multidisciplinari?

Crec i tinc l'esperança que aquests estudis multidisciplinaris estiguin arrencant. De fet, un d'ells, Apunts per a la reconstrucció filològico-musicològica dels lais de Bretanya gallec-portuguesos de Gimena del Rio Riande i Germán Pablo Rossi, és el que em va portar a fer al disc que ara presentem, Don Tristán o Namorado feu aquesta cantiga .

El que passa en el cas de la lírica gallegoportuguesa és que, a més de les 427 melodies de les Cantigues de Santa Maria d'Alfons X, només es conserva la música de sis cantigues de Martín Codax i set de Dom Dinis.

Havent sobreviscut prop de 1.700 poesies, el resultat és que hi ha molt d'estudi filològic i poca hipòtesi de reconstrucció. A més, els filòlegs estudien els cançoners com si fossin poemaris i no cançons que van circular de boca a boca, amb tot allò que això comporta (absència de signes de puntuació, variants, corrupcions, interpolacions…). Hi ha ja filòlegs i musicòlegs treballant les cantigues de seguir o contrafacta, i fins i tot la centonització. Són feines molt valuoses.

Com va sorgir la idea de gravar els lais de Bretanya presents a la lírica de la Península Ibèrica? De quina manera encaixa aquest gènere amb la vostra discografia anterior?

La veritat és que els lais venien una vegada i una altra a mi quan buscava informació sobre Maria Balteira. Jo no tenia ni idea que existia aquest gènere, però em picava la curiositat, i així que vaig acabar amb el segon disc, ja tenia al cap aquest tercer projecte.

Però, és clar que, encara que la seva denominació ens evoqui la música cèltica, nosaltres hem seguit el nostre camí: no hi ha bodhram, ni arpa cèltica. De fet, gairebé no hi ha arpa medieval. La poesia està en gallec, i encara que les melodies són franceses, tampoc no hi ha indici que siguin bretones.

Nosaltres seguim volent fer la música que es va escoltar a les corts peninsulars del nord-oest, d'influència francesa, igual que la resta del moviment trobadoresc, però amb les seves peculiaritats autòctones.

Va tenir la matèria de Bretanya, és a dir, les històries basades en la llegenda artúrica, una influència important entre els trobadors gallecs i portuguesos, igual que posteriorment la va tenir als romanços castellans?

A més de les cantigues del disc, que són deu, ens van quedar enrere una canta d'amic, dos escarnis i una canta de Santa Maria amb al·lusions artúriques, cosa que deixa clar que la matèria de Bretanya era, si més no, coneguda.

Pel que fa a la prosa, es conserven fragments d'un llibre de Tristany gallec i d'un llibre de Merlín portuguès. Carlos Alvar també inclou un Lançarote , un llibre de Josep d'Abarimatia i la Demanda do Santo Grial .

A més, els cinc lais de Bretanya gallec-portuguesos obren el cançoner de la Biblioteca Nacional de Lisboa, i apareixen en una altra font miscel·lània conservada a la Biblioteca Vaticana en igual ordre i mateixes rúbriques amb lleugeres variants. Al meu entendre, aquest fet els confereix una categoria especial.

No obstant això, dins del corpus global de la lírica gallec-portuguesa, són considerats un gènere menor pel seu nombre, sent els grans grups amor, amic i escarni.

Com escometeu la reconstrucció musical d'aquest tipus de peces trobadoresques atès que, sovint, no hi ha gaire documentació sobre això? Com dueu a terme aquesta tasca d' “ arqueologia musical”?

Hi ha una font valuosíssima que és el tractat gallegoportuguès Art de trobar , del segle XIV, en el capítol IX del qual explica com fer una cantiga de seguir o contrafactum de tres maneres, a cadascú més perfecta o de major saviesa. És un capítol una mica més extens que els altres, jo crec que per organitzar un procediment que, pel que sembla, era força usual.

A més, tant a la lírica francesa i occitana com a les Cantigues de Santa Maria , hi ha molts testimonis de melodies reutilitzades, i gràcies a ells podem saber com era aquesta tècnica a la pràctica. La meva conclusió és que les melodies travessaven idiomes, gèneres i repertoris sense cap prejudici, saltant fins i tot del que és religiós al profà.

En el cas dels lais , em vaig llegir els poemes narratius de Maria de França i els anònims, i després ens vam estudiar els lais del Manuscrit Nouailles, i les interpolacions musicals de dos llibres de Tristán en prosa francesos: Manuscrit de Viena i Manuscrit 776 , i molts estudis de filòlegs i musicòlegs. Vam comprovar que hi havia una quantitat important de material melòdic que es reutilitzava, fins i tot al mateix manuscrit. I després vam aplicar el millor que vam poder la tècnica de seguir.

En general, podem suposar que el tipus d'instruments que feu servir i la manera de fer-ho s'aproximen a la forma original d'interpretar dels trobadors i joglars medievals?

El nostre criteri com a grup medieval comet el primer error històric en enregistrar un disc. Així doncs, la interpretació d'una música que històricament circulava per tradició oral queda petrificada en una única versió possible.

Un altre condicionant interpretatiu és que el context ha canviat enormement i el públic no coneix l'idioma o, en el cas de gallegoparlants, reconeix paraules o frases, però no sap a què fan referència. Això influeix al moment performatiu, ja que en aquesta música la melodia està al servei d'una poesia que el públic actual no entén.

Tot i així, crec que cal donar al text la rellevància que es mereix. Per això, l'instrument principal és la veu, i no fem versions instrumentals de cantigues ni tallem les poesies per la meitat quan són massa llargues.

Els instruments (fídula, llaüt, diferents aeròfons i percussió) tenen la missió de recalcar el que diu el text, i com a màxim usem tres alhora. És el nombre de músics de les miniatures del Cançoner d'Ajuda , on la combinació corda fregada-pinzada-percussió apareix amb freqüència, i en què podem també observar la intervenció de dones intèrprets.

Els nostres instruments i la manera d'agafar-los troben la seva rèplica a la iconografia. L'afinació també està documentada. Però els ritmes, els interludis i l'acompanyament instrumental, al capdavall, no són més que hipòtesis de reconstrucció, nosaltres creiem que plausibles.

Per gravar Don Tristán “ o Namorado” fez esta cantiga” heu comptat amb les veus addicionals d'Araceli Fernández i de María i Eva Novio, així com amb l'arpa de Manuel Vilas. Heu ampliat la formació original de Manseliña o és que aquest projecte en concret demanava més intèrprets?

Són exigències del programa. Hi ha dues lais les rúbriques de les quals indiquen que van ser donzelles els qui les van fer, (van compondre, interpretar o ambdues coses). Una diu, a més, que les donzelles eren quatre. Per això les quatre cantants, dues, a més, molt jovenetes. Això ens va oferir la possibilitat dexperimentar amb veus poc homogènies en tècnica i timbre. També de recrear l'univers femení que retrata la matèria de la Bretanya.

Em va cridar l'atenció de l'episodi de la Roche aux Pucelles , que, quan dos cavallers es pregunten què fan unes donzelles al capdamunt de la roca, la resposta és: parlen! Els murmuris i les rialles que ambienten els lais femenins també són al disc.

Pel que fa a l'aparició de l'arpa, és totalment puntual i serveix de suport a la lectura d'una rúbrica. De fet, he fugit de la relació entre arpa i món artúric, que està molt malmesa. La intervenció de Manuel Vilas és principalment en qualitat de recitador. Fa anys que vam constituir un grup informal de treball per estudiar i practicar la pronunciació del gallegoportuguès, tant cantada com recitada, i ell té un accent molt bonic, unes sibilants extraordinàries, i molta gràcia.

Com consideres que es poden acostar aquests repertoris medievals al gust del públic actual mantenint-ne el rigor històric?

Molts cops els programadors s'encarreguen d'organitzar aquests concerts en petits espais patrimonials que aporten un escenari evocador que no tindria de cap manera un auditori. És cert que la música és profana, i que de vegades els espais són esglésies, però és una manera de vincular arquitectura i música que funciona molt bé i que ajuda el públic a ficar-se en ambient.

Nosaltres procurem que al programa figuri la traducció dels poemes i parlem amb el públic per presentar o explicar el context.

En una ocasió va caure una gran tempesta que ens va deixar durant una peça en foscor completa, i va ser màgic. I també hem actuat amb molt poca llum o amb espelmes. He vist grups que porten muntatges audiovisuals, dansa, actors… El resultat és molt atractiu. També més car.

De tota manera, el públic de música medieval és molt agraït, i es deixa arrossegar per la música sense necessitat de grans parafernàlies.

No m'agradaria acabar sense preguntar-te pels propers projectes que teniu a curt i mitjà termini.

En breu, començarem a preparar un programa amb una narradora oral sobre el Roman de Silence . És un poema medieval francès que explica la història d'una nena a qui eduquen com a home per protegir els seus drets dinàstics, i viu les seves aventures com joglar i cavaller, fins que Merlín la desemmascara.

Tinc al cap diverses idees per a més endavant, com és un disc completament dedicat a Dom Dinis i un intercanvi artístic amb un músic occità. També m'agradaria tornar a cantar amb Araceli Fernández, que és una cantant molt versàtil amb una veu molt interessant i diferent de la meva, i amb qui gaudeixo molt a l'escenari i fora d'ell.