Èlia Casanova i els balls prohibits del Segle d'Or

La música és l'art oblidat del Segle d'Or espanyol. Curiosament, qualsevol persona de nivell cultural mitjà pot citar els noms de novel·listes, poetes, dramaturgs, pintors, escultors i fins i tot arquitectes, però és més que probable que no encerti a esmentar ni un compositor de l'època. Per alguna raó, la creació musical dels segles XVI i XVII és una gran desconeguda per al públic no especialitzat en la música antiga, fins al punt que molts creuen erròniament que Espanya no va tenir una producció a l'alçada d'altres països de l'entorn, com Itàlia, França, Alemanya o Anglaterra. Però sí que la va tenir, i per sort per a nosaltres hi ha un corrent actual format per grups, intèrprets i musicòlegs dedicat a redescobrir el patrimoni musical i difondre'l com mereix. I no ens referim només a la música més elevada, com poden ser les misses o els motets, sinó també a les manifestacions populars, que formen part del nostre cabal cultural igualment. Aquesta última línia de treball ha estat l'empresa per la soprano Èlia Casanova que, juntament amb el seu grup La Tendresa , ha publicat el disc Plebeyos balles al voltant del paper de la dona a la música de les classes socials més baixes, especialment en relació amb la figura maleïda del ball.

A l'Espanya barroca dansa i ball eren dues coses completament diferents; la primera, elegant i mesurada, practicada per les classes més nobles, mentre que el segon era vist com a xaró, lasciu i obscè, i era propi de persones de baixa condició. De fet, aquestes manifestacions del poble pla van arribar a ser perseguides i prohibides per la seva manca de decòrum, de manera que molta de la música que acompanyava els textos de les cançons es va perdre per sempre. Part de la tasca empresa per La Tendresa ha estat reconstruir la música que acompanyava aquests balls, seguint l'estela del projecte El ball perdut (2019) de La Galanía juntament amb el musicòleg Álvaro Torrente.

L'origen de Plebeus balls es troba en un espectacle creat per La Tendresa que la mateixa Casanova ha definit com “aquell barroc”, ja que parteix de la intenció de crear una festa exclusivament femenina, on les obres es presentin de manera relaxada, i on cada intèrpret pugui improvisar i tocar el que senti en aquell moment. És a dir, una posada en escena basada en la creativitat i la llibertat. Han acompanyat Èlia Casanova en aquest projecte Beatriz Lafont (veu, guitarra barroca i castanyoles), Amparo Camps (violí barroc i veu), Belisana Ruiz (guitarra barroca), Lixsania Fernández (viola de gamba, violone i veu), Raquel Fernández ( violone) i Ana Nicolás de Cabo (percussió).

El paper de la dona en l‟execució musical del Segle d‟Or està decididament determinat pel seu nivell social. Aquelles que gaudien d'una educació aristocràtica rebien formació en la música i la dansa, i en el cas de les joves casadores aquestes habilitats eren una excusa per a l'exhibició pública del seu art, si bé eren executades en cercles íntims i com a favor assenyalat. Per a les de les classes més baixes, l'aprenentatge musical no es duia a terme de manera reglada, sinó per mitjà de la tradició oral, i, en qualsevol cas, la seva pràctica estava constreta pel veto de la moral. El pare Pedro de Rivadeneira escrivia en el seu Tractat de la Tribulació de 1589:

“Doncs les femelles que representen comunament són belles, lascives i que han venut la seva honestedat, i amb els meneos i gestos de tot el cos i amb la veu tova i suau, amb el vestit i gala, a manera de sirenes encanten i transformen els homes en bèsties, i els donen tanta més ocasió de perdre's.”

Aquests balls nous constituïen abans que res l'expressió de la vida lliure i irada, i per això suposaven una contradicció en un món ple d'obligacions i lligams. Un d'ells era la sarabanda, present entre els temes que integren Plebeus balls , un format al qual fra Marc Antoni de Camos, a la seva obra Microcosmia (1592), descriu de la següent manera:

“Encara que no hi hagués més fi que ballar, són tan lascius i bruts els meneos i gestos d'aquesta endimoniada invenció, que es perd molt de l'honestedat i decòrum (…) com direm ser la donzella honesta ballant amb tanta soltesa i deshonestedat?”

El ball gaudia de mala fama al segle XVII, i estava completament diferenciat de la dansa, com testifica el sacerdot i poeta Rodrigo Caro en el seu tractat Dies genials o lúdics (1626):

“Mas tornant al nostre ball, dic que la diferència entre la dansa i ell, és que en la dansa les gesticulacions i meneos són honestos i varonils, i en el ball són lascius i descompostos”.

No és casualitat que fossin mal vists. Els ritmes de moda de l'època van sorgir de la caterva més marginal, segons explica Ignacio Rodulfo Hazen ( La noblesa espanyola i els balls populars als segles XVI i XVII , 2022):

“La jàcara, l'escarramà o el rastrejat venia amb els rufians i les seves rameres; el zarambec, el ye-ye, o el guineu amb els negres; la sarabanda i la xacona amb un enfilall d'indians, gitanos, mulats, mossos picarats i una barreja de tot això.”

Èlia Casanova ha seleccionat per incloure al disc una sèrie de temes molt populars dins de la música antiga espanyola. En alguns casos, es tracta de peces anònimes, com l'arxiconeguda Marizápalos, Guardeu-me les vaques o Els vostres ulls tenen ; però també n'ha gravat altres signades per compositors de l'època, com Gaspar Sanz, Mateo Romero o Luis de Briceño.

Gaspar Sanz va sistematitzar en els seus escrits la manera de tocar la guitarra, i estableix les bases de la pràctica de les sis cordes que coneixem actualment. En concret, la seva Instrucció de música sobre la guitarra espanyola de 1674 conté música purament espanyola de l'època, en gran mesura d'origen popular, com són les gallardes, folies, sarabandes, xacones, jàcares, les destrals, la tornada, rull, paradetes , matachín, espanyoletes, canaris, vilans, mariones o les cercaviles, entre altres formes i estils musicals.

També és present al disc Mateo Romero amb el seu Romerico florit, Conegut com a Mestre Capità, encara que va néixer a Lieja va ser el primer mestre de capella espanyol dels reis Àustries -tots els anteriors havien estat estrangers-, concretament amb Felip III. I no falten també peces de Luis de Briceño, un músic que el 1626 va publicar a París el seu Mètode molt facilíssim per aprendre a tocar la guitarra a l'espanyol, una obra que es considera la punta de llança de la introducció de la pràctica de la guitarra al país veí.

El resultat és un disc fresc i vital, que presenta tota la grandesa i l'esplendor de música popular de l'Espanya barroca, fugint de la rigidesa i l'encartonament, per oferir un so accessible, que pot gaudir qualsevol públic. Cal destacar moments realment deliciosos, com la versió que ofereix La Tendresa de l' Ay amor boig de Briceño, que demostren que l'esperit d'aquella música del Segle d'Or no es troba gaire lluny del que alimenta el pop actual.